HENRIQUE G. FACURIELLA
L’hotel rural Los Llaureles, de Torazu, acueye, del 4 al 8 de xunetu, el I Cursu de Dirección y Interpretación Musical, al frente del cual atópase’l maestru Cristóbal Soler (Alcásser, Valencia). Cuando ún conoz Los Llaureles, nun-y estraña nada qu’un director como Soler lo escueya como sé d’un cursu integral de música, onde participen directores mozos, una orquesta de dieciséis músicos, una cantante profesional y el píblicu. Arquitectónicamente, respuende a la tipoloxía de casa tradicional asturiana, a la que se-y añadieron los espacios necesarios pa tresformala n’agospiu rural y restaurante usando materiales sumamente respetuosos col entornu: principalmente, cristal y madera.
Igualmente, el silenciu ye una de les característiques que más llamen l’atención en cuantes qu’ún se sienta en cualquiera de les estancies del hotel, un silenciu que supón una premisa fundamental a la hora de facer música. Esti silenciu propicia, amás, la creación d’un ambiente intimista nel interior, como pudieron comprobar les persones que, cada noche, asistieron a les cenes-ensayu de la orquesta –pa les que, nel planu gastronómicu, diseñóse un menú tan cuidáu como ricu–. Esti elementu –los ensayos con públicu y, amás, un públicu participativu– ye, n’opinión de Soler, dalgo imprescindible si se quier dar un enfoque integral a la formación: «los músicos mozos acaben los estudios ensin saber cuasi cómo rellacionase col públicu que tienen enfrente y desconocen cuáles son les reacciones d’esti énte la interpretación», señala.
Soler foi director musical del Teatru de la Zarzuela (Madrid) ente 2010 y 2015, un tiempu que la crítica emponderó, sobre manera, pol «cuidáu nes formes y la rigorosidá nel estudiu de la partitura» y a lo llargo d’estos años recuperó, con un éxitu grande, títulos cuasi escaecíos del repertoriu llíricu español. Sicasí, la so formación foi, principalmente, centroeuropea y sinfónica, un territoriu musical al que quixo volver na etapa qu’empezó a primeros del 2016 y qu’asienta los pegoyos, precisamente, nel movimientu musical al que quixo dedicar el cursu que se celebra en Los Llaureles: el barrocu. Bach, Händel, Marcello, Corselli y el primer Rossini son los compositores que tán trabayando músicos y directores estos díes y que formen el programa del conciertu de clausura, que se va celebrar el vienres 8 de xunetu, a les 20:00 hores, na Ilesia de san Cristóbal el Real de Colunga.
¿Cómo empieza la so formación musical?
El nacer na Comunidá Valenciana, onde cada pueblu tien la so sociedá musical –hai pueblos que tienen hasta dos o tres sociedaes musicales–, facilitó que yo empezara los estudios de música. Amás, vivía al par de la sociedá musical del mio pueblu. La música apasionábame y tuvi la suerte de que, a pesar de que nin mio padre nin mio madre yeren músicos, tuvi unos maestros que, pa mi, fueron los mios padres musicales. Ellos supieron aconseyame y ayudáronme. A los doce años tuvi como maestru a José María Cervera Lloret, que m’aprendió harmonía, contrapuntu, fuga y composición, y llueu tuvi la fortuna de que’l fíu d’él, José María Cervera Collado –ún de los directores más importantes de la so xeneración y qu’entós yera director xeneral de la Ópera de Karlsrhue– garróme como alumnu, lo que supunxo una base perimportante.
¿Cuándo descubre la vocación como director?
Foi nesa mesma altura. El maestru Collado non solo m’enseñaba, sinón que me trataba como’l fíu qu’él nun tenía, asina, nun s’esmoleció namás por dame una formación como director d’oquesta, sinón que también m’aprendió a moveme dientro d’estu mundu, que ye mui complicáu. Depués viaxé a Munich, onde fixi un máster en Dirección d’Orquesta, y, darréu, fui asistente na Sinfónica de Viena y na Filarmónica de Viena, lo que me dio la oportunidá de trabayar colos maestros más grandes.
D’estos grandes maestros, ¿cuálos fueron los nomes que más-y influyeron y por qué?
El primeru de toos, Wolfgang Sawallisch, que tenía una manera de dirixir como la d’un magu. Ún, dende la mocedá, figúrase la dirección como dalgo con muncha enerxía, una enerxía que se tresmite a la orquesta y al públicu. Cuando conocí a Sawallisch, él yá cumpliera los 80 años y yera estremadamente escasu tanto nos movimientos como a la hora de falar, sicasí, aquella orquesta sonaba meyor que nunca. Diome a entender tamién que nun yera un home mediáticu, nin tan siquier trabayaba con axencia, y, anque fuera titular de la Sinfónica de Viena o de la Ópera de Munich y fixera delles grabaciones importantes, nun yera un nome que sonara tanto como un Zubin Mehta o un Claudio Abbado, a pesar de que taba a l’altor d’ellos o, inclusive, penriba d’ellos. Pa mi foi una especie de shock descubrir cómo aquel home sacaba’l máximu partíu a la orquesta, cola orquesta completamente entregada, cuasi ensin falar, cuasi ensin mover los brazos… pa mi aquello yera maxa. A partir d’entós, y a pesar de que lu conocí nos últimos años d’él como director, tuvi la oportunidá de falar con él sobre munchos aspectos que m’influyeron depués.
En Viena trabayé tamién con Simon Rattle, qu’acababa de recibir el nomamientu como director titular de la Filarmónica de Berlín. Foi una oportunidá bárbara que’l director de la Filarmónica de Berlín fuera a facer la integral de Beethoven cola Filarmónica de Viena y poder asistir a los ensayos, les grabaciones… a mí impactóme, cayíenme les llárimes cuando lo sentía y vía nel Musikverein, que, pa mi, ye una de les meyores –si nun ye la meyor– sales de conciertos del mundu. Amás, n’aquel momentu yera dalgo raro, porque yeren Viena y Beethoven –hasta equí, too normal– pero col titular de la Filarmónica de Berlín –que ye como si l’entrenador del Barça entrenara al Real Madrid– que, amás, yera inglés. Asina que tuvi la oportunidá de ver non solo los conciertos, sinon tamién los ensayos y el procesu de grabación de les Sinfoníes de Beethoven qu’editó EMI, munches veces solu col director, la orquesta y los técnicos. Esto foi dalgo estraordinario que voi llevar conmigo siempre.
Otru maestru que m’influyó ye Mariss Jansons, que foi siempre ún de los mios directores favoritos –hasta’l puntu de que tengo toles grabaciones d’él–. De repente, tenelu delantre nos ensayos y poder averame a pregunta-y, ye una situación idílica.
P’acabar, puedo citar tamién a Nikolaus Harnoncourt, que dirixó nel Musikverein una serie de conciertos al frente de la orquesta qu’él mesmu fundara, el Concentus Musicus, y que yera una institución na interpretación de música barroca. Yo lleera tolos llibros d’él, asina que, cuando acabe’l tiempu como asistente na Sinfónica, pregunté-y si podía seguilu y él, mui amable, pidióme les señes pa mandame l’axenda. Al cabu de dos o tres díes, recibí en casa una carta escrita a máquina, un detalle que me sorprendió enormemente. Posiblemente aquella nota la escribiera la muyer, que foi toda la vida’l so encontu principal.
¿Hai llinies comunes na formación de los grandes maestros?
Hailes pero nun sentíu mui xeneral porque, al final, caún d’ellos son personalidaes mui potentes y mui estremaes. A mi facíenme pensar muncho porque, nun momentu, identificaba nún d’ellos una llinia que funcionaba y que me gustaba, pero, darréu, podía ver una orientación estremada dafechu n’otru d’ellos y que tamién funcionaba. Asina qu’una llínia común podía ser esta, que caún d’ellos yera él mesmu y esto reforciábenlo. Recién llegáu de Viena, tuvi que redactar la tesina del máster predoctoral y escoyí como tema los tempi nes versiones de Don Giovanni, pa lo qu’usé dende les versiones más «romántiques» de Karajan o Karl Böhm a les más «antigües», como les de René Jacobs o Harnoncourt. Al facer un trabayu comparativu d’estes característiques, decatéme de que, por exemplu, si Harnoncourt viera una idea na partitura, non solo la defendía na interpretación, sinón que la esaxeraba. Atopé con que cada personalidá defendía la so posición nunos términos que podíen considerase hasta estremos. Anque suene paradóxico, lo común yera que caún defendía lo diverso de la so personalidá en comparanza con otros artistes. Yo taba nuna situación onde quería copiar, imitar, pero lo que me taben diciendo yera que tenía que tomar una decisión personal y defendela de manera amañosa; y, si ye distinta, que se note.
Otra idea cómun ye la defensa de la partitura, y esto vuelve a resultar llamativo porque caún defendíala d’una manera mui estremada; caún, cola so manera de ver, fala de la partitura. El casu más característicu y, pa mi, el más fiel, ye’l de Harnoncourt, pos yera capaz de llevar con él el manuscritu, de manera que non solo intentaba ver el mensaxe del compositor na escritura, sinón que, en casos onde podía haber ambigüedá a la hora d’editar la partitura, Harnoncourt quería más ver l’orixinal y tomar una decisión propia –non aceptar ensin más la del musicólogu qu’editara’l testu–. Tolos grandes defenden la so fidelidá a la partitura pero cada versión suena mui distinta de les otres y esto, anque pueda sonar imposible, nel fondu ye verdá.
Nel so casu, ¿cómo s’enfrenta a la partitura a la hora de dirixir?
Si puedo consiguir el manuscritu, meyor, porque puede haber ediciones mui personalizaes, bien porque l’orixinal ye ambiguu o porque, directamente, el musicólogu añade coses. Nestos casos, quiero más garrar yo la decisión y, si ye enquivocada, enquivocame yo (esto ye mui de Harnoncourt). Por exemplu, de lo último que dirixí, que fueron obres mui conocíes del repertoriu español –El sombrero de tres picos (El sombreru de tres picos) y El amor brujo (L’amor bruxu), de Manuel de Falla–, les ediciones son maraviyoses y les orquestes meyores lleven años interpretándoles. Sicasí, y cuasi por defectu profesional (porque nel Teatru de la Zarzuela yera imprescindible acudir a los manuscritos, pos les ediciones de la mayoría del repertoriu yeren mui deficientes), consulté los orixinales que se guarden nel arquivu Manuel de Falla de Granada y nellos atopé dellos detalles que, pa mi, fueron mui importantes a la hora de facer una interpretación averada a la obra de Falla. Foi gracioso porque ún de los solistes de la Orquesta Sinfónica de RTVE entrugóme si taba seguru de que lo quería asina, porque sonaba dalgo mui estremao de lo qu’ellos tuvieren tocando años. Yo defendí énte ellos que yera lo que yo entendía qu’escribiera Falla y, personalmente, siéntome meyor faciéndolo asina.
Depués de facer esti estudiu del manuscritu, voy a tolo qu’arrodia la partitura, a lo estramusical. Asina, si hai un testu, ayúdame a entender meyor el mensaxe; nel casu d’obres sinfóniques, onde nun hai un testu esplícitu, siempre hai dalgún material –puen ser cartes del compositor– que t’ayude a comprender la situación pela que pasaba l’autor. Ye evidente que la interpretación que se faiga d’ello pue nun ser correcta pero, inclusive anque ún s’enquivoque, ta dándo-y vida a la música. Por eso ye importante investigar tolo qu’arrodia a la partitura: con qué edá la compunxo l’autor, con qué sentíu… Agora tamos trabayando una sonata que Rossini compón con doce años siguiendo modelos clásicos vieneses, ye decir, ye una obra que compunxo un neñu, polo que nun pue tener un tempo lentu, sinon áxil, ye un xuguete col que xuega’l Rossini neñu. Por exemplu, nel «Andante», que ye’l movimientu cantabile, nunca llega a desenvolver un tema completamente, sinón que cada cuatro compases inxerta un elementu nuevu. La complexidá de la interpretación asitia en comprender estes coses, n’averase al mensaxe que quería tresmitir el compositor.
¿Cuálos son los oxetivos a la hora de plantear esti cursu?
Pa mi ye un cursu novedosu, nel sen de que quería dalgo integral, que comprendiera tolos pilares básicos de la interpretación: la obra en sí, l’intérprete –nesti casu, músicos d’orquesta y directores mozos, xunto cola collaboración como cantante de la mio muyer, que ye mezzosoprano profesional– y el públicu. Na mio opinión, ún de los conceptos fundamentales na música ye aprender a escuchar. L’oyíu ye ún de los sentíos que tenemos y, anque cada vez bascula too más pa lo visual, cuando se fala de la música, ye’l sentíu principal –por eso Karajan zarraba los güeyos cuando dirixía–. ¿Qué opino de les performances y los efectos visuales nos conciertos? Paécenme mui bien cuando complementen la música pero cuando la superen y distraen l’atención, tendríemos que falar d’otres coses, pa mi yá nun ye’l conciertu puru onde se va a disfrutar de la música, sinón un espectáculu –que pue ser preciosu, como tantos que llevo visto–, onde la música pue reforciar les imáxenes, como elementu secundariu.
¿Por qué escoyó’l repertoriu barrocu pal cursu?
Hai dos razones importantes. La primera ye que l’estilu barrocu convirtióse nuna especialidá –lo que, en sí mesmo, ta mui bien– pero na formación integral, xeneralista, de los músicos, el barrocu marchó. La música antigua nun ta nos conservatorios más que como especialidá –y nin tan siquier en toos ellos–, sicasí, el barrocu ye un movimientu imprescindible pa entender la historia posterior de la música: clasicismu y romanticismu afítense nel barrocu; polo tanto, lo fundamental, lo básico, hai que lo estudiar bien. Dase, entós, la paradoxa de que los músicos tán faltos d’una formación que ye básica pa poder evolucionar profesionalmente, anque ellos acaben dedicándose a otros estilos. La segunda razón ye que, teniendo esti espaciu maraviyosu, intimista, camerísticu, nun puedo plantear un cursu con repertoriu románticu, pal que diba necesitar una orquesta de setenta músicos. La orquesta barroca ye la que tenemos nesti espaciu: dieciséis o diecisiete músicos. Esta razón nun foi, evidentemente, la que definió’l conteníu pero la idea del curso cuadró mui bien coles posibilidaes qu’ufre l’espaciu.
¿La idea pa los próximos años ye caltener esti formatu?
Sí, ensin dulda. Esta visión integral ye dalgo mui importante y que tien que caltenese: los ensayos con públicu, l’actitú d’atención, el públicu agradez les orientaciones al mesmu tiempu que tresmite les sos impresiones, dalgo que ye fundamental pal músicu, porque, normalmente, queda cola dulda de cómo se recibió la interpretación que fixo.
¿Cuálos son los sos próximos compromisos profesionales?
N’agostu dirixo la Orquesta Sinfónica de RTVE nel Festival Internacional de Santander; en septiembre voi volver a dirixir a la orquesta de RTVE nun conciertu pol 400 aniversariu de la muerte de Cervantes y Shakespeare dientro del Otoño Musical Soriano, y, una y bona empiece la temporada, grabo repertoriu español –Falla y Granados– cola Orquesta Ciudad de Granada pal sellu Deutsche Grammophon, ún de los más representativos de la música clásica. Al cumplirse también cien años de la muerte de Granados, voi dirixir la so obra más importante, Goyescas (Goyesques), cola Orquesta de Valencia. Tamién tamos con proyectos pa fuera d’España, asina, nel 2018 tán previstes actuaciones en Xapón, Finlandia y Noruega.
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