HENRIQUE G. FACURIELLA
El hotel rural Los Llaureles, de Torazu, acoge, del 4 al 8 de julio, el I Curso de Dirección e Interpretación Musical, al frente del cual se encuentra el maestro Cristóbal Soler (Alcásser, Valencia). Cuando uno conoce Los Llaureles, no le extraña en absoluto que un director como Soler lo escoja como sede de un curso integral de música, en el que participan jóvenes directores, una orquesta de dieciséis músicos, una cantante profesional y el público. Arquitectónicamente, responde a la tipología de casa tradicional asturiana, a la que los añadidos necesarios para convertirla en alojamiento rural y restaurante se le han hecho empleando materiales sumamente respetuosos con el entorno: principalmente, cristal y madera.
Asimismo, el silencio es una de las características que más llama la atención en cuanto uno se sienta en cualquiera de sus estancias, un silencio que supone una premisa fundamental a la hora de hacer música. Este silencio propicia, además, la creación de un ambiente intimista en el interior, como han podido comprobar las personas que, cada noche, han asistido a las cenas-ensayo de la orquesta –para las cuales, en el plano gastronómico, se ha diseñado un menú tan cuidado como exquisito–. Este elemento –los ensayos con público y, además, un público participativo– es, a jucio de Soler, algo imprescindible si se quiere dar un enfoque integral a la formación: «los músicos jóvenes acaban sus estudios sin saber casi cómo relacionarse con el público que tienen enfrente y desconocen cuáles son las reacciones de este ante la interpretación», señala.
Soler fue director musical del Teatro de la Zarzuela (Madrid) entre 2010 y 2015, un período que la crítica ha elogiado, sobre todo, por el «cuidado en las formas y la rigurosidad en el estudio de la partitura» y durante el que ha recuperado, con gran éxito, títulos casi olvidados del repertorio lírico español. Sin embargo, su formación ha sido principalmente centroeuropea y sinfónica, un territorio musical al que ha querido volver en la etapa que ha comenzado a principios de 2016 y que tiene su fundamento, precisamente, en el movimiento musical al que ha querido dedicar el curso que se celebra en Los Llaureles: el barroco. Bach, Händel, Marcello, Corselli y el primer Rossini son los compositores que están trabajando músicos y directores estos días y que componen el programa del concierto de clausura, que se celebrará el viernes 8 de julio, a las 20:00 horas, en la Iglesia de san Cristóbal el Real de Colunga.
¿Cómo se inicia su formación musical?
El nacer en la Comunidad Valenciana, donde cada pueblo tiene su sociedad musical –incluso hay pueblos que tienen dos o tres sociedades musicales–, facilitó que yo iniciara los estudios de música. Además, vivía al lado de la sociedad musical. La música me apasionaba y tuve la suerte de que, a pesar de que mis padres no eran músicos, tuve unos maestros que, para mí, han sido mis padres musicales. Ellos me supieron aconsejar y me ayudaron. A los doce años tuve como maestro a José María Cervera Lloret, que me enseñó armonía, contrapunto, fuga y composición, y luego tuve la fortuna de que su hijo, José María Cervera Collado –uno de los directores más importantes de su generación y que en aquel momento era director general de la Ópera de Karlsrhue– me tomó como alumno, lo que supuso una base muy importante.
¿Cuándo descubre la vocación como director?
Fue en esta misma época. El maestro Collado no solo me enseñaba, sino que me trataba como el hijo que él no tenía, así, no solo se preocupó de darme una formación como director de oquesta, sino también a moverme dentro de este mundo, que es un mundo muy complejo. Posteriormente viajé a Munich, donde hice un máster en Dirección de Orquesta, y luego fui asistente en la Sinfónica de Viena y en la Filarmónica de Viena, lo que me dio la oportunidad de trabajar con grandes maestros.
De estos grandes maestros, ¿cuáles han sido los nombres que más le han influido y por qué?
En primer lugar, Wolfgang Sawallisch, cuya manera de dirigir era como la de un mago. Uno, desde la juventud, imagina la dirección como algo con mucha energía, una energía que se transmite a la orquesta y al público. Cuando yo conocí a Sawallisch, él ya había cumplido los 80 años y era extremadamente parco tanto en los movimientos como a la hora de hablar, sin embargo, aquella orquesta sonaba mejor que nunca. Me dio a entender también que no era un hombre mediático, ni siquiera trabajaba con agencia, y, aunque había sido titular de la Sinfónica de Viena o de la Ópera de Munich y había hecho algunas grabaciones importantes, no era un nombre que sonara tanto como un Zubin Mehta o un Claudio Abbado, a pesar de que estaba a su altura o, incluso, por encima de ellos. Para mí fue una especie de shock descubrir cómo aquel hombre sacaba el máximo partido a la orquesta, con la orquesta completamente entregada, casi sin hablar, casi sin mover los brazos… para mí aquello era magia. A partir de aquel momento, y a pesar de que lo conocí en sus últimos años como director, tuve la oportunidad de hablar con él sobre muchos aspectos que me han influido posteriormente.
En Viena trabajé también con Simon Rattle, que acababa de ser nombrado director titular de la Filarmónica de Berlín. Fue una oportunidad magnífica que el director de la Filarmónica de Berlín fuera a hacer la integral de Beethoven con la Filarmónica de Viena y poder asistir a los ensayos, las grabaciones… a mí me impactó, me caían las lágrimas cuando lo escuchaba y veía en el Musikverein, que, para mí, es una de las mejores –si no la mejor– salas de conciertos del mundo. Además, en aquel momento era algo extraño, porque eran Viena y Beethoven –hasta aquí, todo normal– pero con el titular de la Filarmónica de Berlín –que es como si el entrenador del Barça entrenara al Real Madrid– que, además, es inglés. Así que tuve la oportunidad de ver no solo los conciertos, sino también los ensayos y el proceso de grabación de las Sinfonías de Beethoven que editó EMI, durante los cuales estaba solo con el director, la orquesta y los técnicos. Esto fue algo extraordinario que llevaré conmigo siempre.
Otro maestro que me ha influido es Mariss Jansons, que ha sido siempre uno de mis directores preferidos –hasta el punto de que tengo todas sus grabaciones–. De repente, tenerlo delante durante los ensayos y poder acercarme a preguntarle, es una situación idílica. Podría citar también a Nikolaus Harnoncourt, que dirigió en el Musikverein una serie de conciertos al frente de la orquesta que él mismo había fundado, el Concentus Musicus, y que era una institución en la interpretación de música barroca. Yo había leído todos sus libros, así que, cuando terminé mi período de asistente en la Sinfónica, le pregunté si podía seguirle y él, muy amablemente, me pidió la dirección para enviarme su agenda. Al cabo de dos o tres días, recibí en casa una carta escrita a máquina, un detalle que me sorprendió enormemente. Posiblemente aquella nota la había escrito su mujer, que fue durante toda la vida su gran apoyo.
¿Hay líneas comunes en la formación de los grandes maestros?
Las hay pero en un sentido muy general porque, al final, cada uno de ellos son personalidades muy potentes y muy diversas. A mí me hacían pensar mucho porque, en un momento, identificaba en uno de ellos una línea que funcionaba y que me gustaba, pero, inmediatamente, podía ver una orientación completamente distinta en otro de ellos y que también funcionaba. Así que una línea común podría ser esta, que cada uno de ellos era él mismo y esto lo reforzaban. Recién llegado de Viena, tuve que redactar la tesina del máster previo al doctorado y escogí como tema los tempi en las versiones de Don Giovanni, para lo que empleé desde las versiones más «románticas» de Karajan o Karl Böhm a las más «antiguas», como las de René Jacobs o Harnoncourt. Al hacer un trabajo comparativo de estas características, me di cuenta de que, por ejemplo, si Harnoncourt había visto una idea en la partitura, no solo defendía la idea nueva en su interpretación, sino que la exageraba. Me encontré con que cada personalidad defendía su posición en unos términos incluso extremos. Aunque suene paradójico, lo común era que cada uno defendía lo diverso de su personalidad con respecto a otros artistas. Yo estaba en una situación en la que quería copiar, imitar, pero lo que me estaban diciendo era que tenía que tomar una decisión personal y defenderla adecuadamente; y si es diferente, que se note.
Otra idea cómun es la defensa de la partitura, y esto vuelve a resultar curioso porque cada uno la defendía de una manera muy diferente; cada uno, con su manera de ver, habla de la partitura. El caso más característico y, para mí, más fiel, es el de Harnoncourt, pues era capaz de llevarse el manuscrito, de modo que no solo intentaba ver el mensaje del compositor en su escritura, sino que, en casos donde podía haber ambigüedad a la hora de editar la partitura, Harnoncourt prefería ver el original y tomar su propia decisión –y no aceptar sin más la del musicólogo que había editado el texto–. Todos los grandes defienden su fidelidad a la partitura pero cada versión suena muy distinta de las otras y esto, aunque pueda sonar imposible, en el fondo es verdad.
En su caso, ¿cómo se enfrenta a la partitura a la hora de dirigir?
Si puedo conseguir el manuscrito, mejor, ya que puede haber ediciones muy personalizadas, bien porque el original es ambiguo o porque, directamente, el musicólogo añade cosas. En estos casos, prefiero tomar yo la decisión y, si es equivocada, equivocarme yo (esto es muy de Harnoncourt). Por ejemplo, de lo último que he dirigido, que han sido obras muy conocidas del repertorio español –El sombrero de tres picos y El amor brujo, de Manuel de Falla–, las ediciones son maravillosas y las mejores orquestas llevan años interpretándolas. Sin embargo, y casi por defecto profesional (porque en el Teatro de la Zarzuela era imprescindible acudir a los manuscritos, ya que las ediciones de la mayoría del repertorio eran muy deficientes), acudí a los originales que se conservan en el archivo Manuel de Falla de Granada y en ellos encontré varios detalles que, para mí, han sido muy importantes a la hora de hacer una interpretación cercana a la obra de Falla. Fue gracioso porque uno de los solistas de la Orquesta Sinfónica de RTVE me preguntó si estaba seguro de que lo quería así, ya que sonaba algo muy distinto de lo que ellos habían estado tocando durante años. Yo defendí ante ellos que era lo que yo entendía que había escrito Falla y, personalmente, me siento mejor haciéndolo así.
Después de hacer este estudio del manuscrito, voy a todo lo que rodea la partitura, a lo extramusical. Así, si hay un texto, me ayuda a entender mejor el mensaje; en el caso de obras sinfónicas, donde no hay un texto explícito, siempre hay algún material –pueden ser cartas del compositor– que te ayude a comprender la situación por la que pasaba el autor. Es evidente que la interpretación que se haga de ello puede no ser correcta pero, incluso aunque uno se equivoque, le está dando vida a la música. Por eso es importante investigar todo lo que rodea a la partitura: con qué edad la compuso, con qué sentido… Ahora estamos trabajando una sonata que Rossini compone con doce años siguiendo modelos clásicos vieneses, es decir, es una obra que ha compuesto un niño, por lo que no puede tener un tempo lento, sino ágil, es un juguete con el que juega el Rossini niño. Por ejemplo, en el «Andante», que es el movimiento cantabile, nunca llega a desarrollar un tema completamente, sino que cada cuatro compases introduce un elemento nuevo. La complejidad de la interpretación reside en comprender estas cosas, en acercarse al mensaje que quería transmitir el compositor.
¿Cuáles son los objetivos a la hora de plantear este curso?
Para mí es un curso novedoso, en el sentido de que quería algo integral, que comprendiera todos los pilares básicos de la interpretación: la obra en sí, el intérprete –en este caso, jóvenes músicos de orquesta y directores, junto con la colaboración como cantante de mi mujer, que es mezzosoprano profesional– y el público. En mi opinión, uno de los conceptos fundamentales en la música es aprender a escuchar. El oído es uno de los sentidos que tenemos y, aunque cada vez bascula todo más hacia lo visual, cuando se habla de la música, es el sentido principal –por eso Karajan cerraba los ojos cuando dirigía–. ¿Qué opino de las performances y los efectos visuales en los conciertos? Me parecen muy bien cuando complementan la música pero cuando la superan y distraen la atención, tendríamos que hablar de otras cosas, para mí ya no es el concierto puro donde se va a disfrutar de la música, sino un espectáculo –que puede ser maravilloso, como tantos que he visto–, en el que la música puede reforzar las imágenes, como elemento secundario.
¿Por qué ha escogido el repertorio barroco para el curso?
Hay dos razones importantes. La primera es que el estilo barroco se ha convertido en una especialidad –lo cual, en sí mismo, está muy bien– pero en la formación integral, generalista, de los músicos, el barroco ha ido fuera. La música antigua no está en los conservatorios más que como especialidad –y ni siquiera en todos–, sin embargo, el barroco es un movimiento imprescindible para entender la historia posterior de la música: clasicismo y romanticismo se fundamentan en el barroco; por lo tanto, lo fundamental, lo básico, hay que estudiarlo bien. Se da, entonces, la paradoja de que los músicos están faltos de una formación que es básica para poder evolucionar profesionalmente, aunque ellos acaben dedicándose a otros estilos. La segunda razón es que, teniendo este espacio maravilloso, intimista, camerístico, no puedo plantear un curso con repertorio romántico, para el que necesitaría una orquesta de setenta músicos. La orquesta barroca es la que tenemos en este espacio: dieciséis o diecisiete músicos. Esta razón no ha sido la que ha definido el curso pero la idea del curso ha encajado muy bien con las posibilidades que ofrece el espacio.
¿La idea para los próximos años es mantener este formato?
Sí, sin duda. Esta visión integral es algo muy importante y que debe mantenerse: los ensayos con público, la actitud de escucha, el público agradece las orientaciones al mismo tiempo que transmite sus impresiones, algo que es fundamental para el músico, ya que, normalmente, se queda con la duda de cómo ha sido recibida su interpretación.
¿Cuáles son sus próximos compromisos profesionales?
En agosto dirijo a la Orquesta Sinfónica de RTVE en el Festival Internacional de Santander; en septiembre volveré a dirigir a la orquesta de RTVE en un concierto por el 400 aniversario de la muerte de Cervantes y Shakespeare dentro del Otoño Musical Soriano, y, una vez en temporada, grabo repertorio español –Falla y Granados– con la Orquesta Ciudad de Granada para el sello Deutsche Grammophon, uno de los más representativos de la música clásica. Al cumplirse también cien años de la muerte de Granados, dirigiré su obra más importante, Goyescas, con la Orquesta de Valencia. También estamos con proyectos para fuera de España, así, en 2018 están previstas actuaciones en Japón, Finlandia y Noruega.
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